Когда Бабур, великий завоеватель и основатель Империи Великих Моголов, впервые вступил в Индию со своими войсками в XVI веке, он был не впечатлён тем, как одевались местные жители. Климат и ландшафт Индийского субконтинента сильно отличались от тех, что он знал в Самарканде (на территории современного Узбекистана), откуда он был родом. «Я никогда раньше не видел жаркого климата или чего-либо из Хиндустана», — записал он в своих мемуарах. «Открылся новый мир — другие растения, другие деревья, другие животные и птицы, другие племена и народы, другие обычаи и нравы. Это было поразительно, поистине поразительно».
Описания одежды, которую он увидел во время этого похода, он изложил с насмешкой: «Крестьяне и люди низкого положения ходят голыми. Они повязывают нечто, называемое лунгута, — набедренную повязку, которая свисает на два пяди ниже пупка».
Бабур был представителем исламской династии монгольского происхождения в Центральной Азии. По мере того как его войска подчиняли всё большие территории Индийского субконтинента, он становился более знакомым с его климатом и культурами (и их модными промахами, как он их воспринимал). Его потомки — могольские императоры, такие как Акбар и Джахангир, — должны были осмыслить, что значит политически и культурно править этим чужим народом: какие культурные практики они перенмут у своих новых подданных? Как они будут себя «одевать»?
Центральноазиатская одежда того периода состояла из тяжёлого кожаного пальто (постин) и длинного кафтана из шерсти, шёлка и кожи (чапан) — одежды, которая хорошо подходила для холодного климата родины Моголов. Когда император Акбар (внук Бабура) добавил в свой гардероб белый хлопковый джама — полупрозрачную одежду с облегающим лифом, узкими рукавами и юбкой, которая спускалась чуть ниже колен, — это стало знаком значительного культурного сдвига.
Смена одежды Акбаром была не просто способом одеться для более тёплой погоды. Это принятие местных одежд было частью более масштабных усилий по соединению исламских традиций Моголов с индийской культурой, в которой они теперь оказались.
Подобные изменения наблюдались и в других сферах общественной жизни Моголов, таких как архитектура. (Достаточно вспомнить изысканно вырезанные серповидные кронштейны в Фатехпур-Сикри, замечательный гуджаратский архитектурный стиль, который был перенесён в могольскую столицу при Акбаре; или каменную инкрустацию в погребальной камере Джахангира, чья изысканная сложность обязана великому до-могольскому наследию каменного искусства Индии.)
Но одежда правителя представляет собой гораздо более личный пример ассимиляции Моголов. Королевское принятие индийской одежды было не просто преднамеренной кампанией для укрепления контроля над индийским народом и культурой, это было знаком более глубокого изменения.
Одевая тело, чтобы обнажить душу
Внешний вид играл огромную роль в театре двора. Акцент на одежде, который был неотъемлемой частью общественной жизни, ставил Моголов перед дилеммой, поскольку они оказались в контакте с двумя различными культурами одежды, которые характеризовались, как выразился культурный историк Филипп Вагонер, «резко противоположными отношениями к телу».
В индийской системе одежды тело рассматривалось как определяющая черта человека, нечто, что отражало «внутренние состояния и качества индивидуума». Классический санскритский поэт Калидаса, например, описывает героического принца, говоря: «его интеллект соответствовал (садриша) его внешности».
Одежда служила для обрамления, подчёркивания и раскрытия контуров тела. Именно поэтому традиционные изображения индийских царей показывают правителя с обнажённой грудью или одетым в прозрачную, не сшитую ткань, свободно свисающую с его плеч. В резком контрасте, исламское отношение к одежде считало обнажённое тело постыдным и утверждало, что Бог предоставил одежду, чтобы покрыть наготу человека, — цель, которая хорошо выполнялась разнообразными robes и туниками, характеризующими королевские dress codes.
Табу на демонстрацию тела было настолько велико, что эти одежды носили свободно, чтобы избежать раскрытия формы фигуры под ними. В таких контрастных культурных мирах хлопок, как выразилась учёная Сильвия Хаутеллинг, «предоставил ткань компромисса». Тонкий, свободный хлопковый джама позволял покрыть тело короля, в то время как его полупрозрачность раскрывала его «внутреннее состояние» — качество, которое служило могольским правителям во многих отношениях.
Во-первых, это позволяло им унаследовать и продолжить древнюю индийскую традицию, которая утверждала, что внутренняя добродетель проявляется на внешности тела. Буддийские монахи, например, перечисляли красивые и благоприятные «знаки» или характеристики, которые появлялись на теле махапуруши (великого существа), который был «предназначен стать Буддой или царём, правящим миром».
Полупрозрачный джама позволял коже его носителя просвечивать, видимо раскрывая ароматный пот короля, проникающий сквозь ткань. Делая это, одежда соответствовала предписаниям средневековых придворных текстов, которые подчёркивали значимость «гладкой кожи короля и телесных режимов ароматизации».
Ношение простой хлопковой одежды также имело этическое значение в исламских культурах. Суфийские тексты, глубоко уважаемые при могольском дворе, рассматривали хлопок как одну из лучших тканей для одежды благочестия. Император Акбар выбрал ношение хлопкового джама, чтобы продвинуть очень специфический вид королевской пропаганды: мифологию божественного света, который излучался из его тела, как благодеяние и мудрость излучались из его правления.
Агиографы и придворные историки Акбара писали, что мудрость и благодеяние императора были настолько велики, что его тело светилось силой царствования. Его сияние также отсылало к истории Алан Гуа, мифического предка Чингисхана и монгольского народа, которая была оплодотворена лучом священного света. Нося джама, Акбар не только связывал себя с божественностью своих монгольских предков, но и обеспечивал, чтобы эта божественность могла быть видна и воспринята всеми.
Хлопковый джама служил многим целям одновременно, как можно увидеть на картине Бичитра, известной как «Джахангир, предпочитающий суфийского шейха королям». Император Джахангир сидит на троне в форме песочных часов с османским султаном, суфийским шейхом и английским королём Джеймсом I, расположенными ниже него. Одетый в свой джама, Джахангир выглядит «прохладным» и «мраморным», в то время как его «тёплая», «гладкая кожа» просвечивает сквозь ткань его рубашки.
Изображение усиливает полемическое заявление Джахангира на картине: что он предпочитает общество суфийских шейхов королям. В южноазиатском культурном окружении полупрозрачный джама Джахангира позволил бы его подданным видеть гладкую, контурную форму императора, считающуюся отражением его внутреннего расположения и добродетелей. А для более широкого исламского мира его одежда, выполненная в белой краске, подразумевала бы, что одежды сделаны из скромного хлопка, а не из роскошного шёлка, связывая его с благочестием духовных существ, а не с материальностью земных королей.
Мирское воплощение космического владыки
Мы склонны думать об исторической моде как о волнах в пруду, распространяющихся от имперского центра к провинциям и сельским жителям. В Могольской Индии мы видим отклонение от этой нормы с включением придворными региональных одежд и тканей, которые характеризовали культуру одежды Южной Азии задолго до правления Моголов. Одной из одежд, которую двор принял, была расшитая золотыми нитями, роскошно тканая патка — пояс с гуджаратских ткацких станков. Эти патка, которые обычно имели длину около 11 футов и ширину около полуярда, затягивались вокруг талии, чтобы удерживать поперечные панели джама или служить удобным поясом для подвешивания маленьких сумок и кинжалов. Пакта обычно была простой в средней части, которая оборачивалась вокруг талии носителя, и богато украшенной по краям. Её дизайны варьировались от геометрических стилей с шевронами и ромбовидными узорами до более цветочных к середине XVII века.
Часто появление патка в различных региональных узорах на могольских картинах указывало на усилия императора придать политическое измерение их покровительству: интеграция различных регионов империи через метафору ткани. Описывая изображения короля в раннесредневековой Индии, Дауд Али отмечает, что «его суверенитет воспринимался как прилипающий к его личности, как огромный набор украшений», и мы можем сказать то же самое и о более поздних могольских картинах. Ткани, украшающие сильное и здоровое тело императора, символизировали обширность и экономическое здоровье империи, которое ещё больше увеличивалось благодаря его участию в текстильной торговле.
Абул Фазл, придворный историк Акбара, отметил, что император уделял «большое внимание» многочисленным тканям, которые были региональными специалитетами с до-могольских времён. Действительно, Акбар активно поддерживал текстильное производство в своей империи. Но учитывая важность покровительства текстилю в раннем современном Южной Азии — и как, по словам К.А. Бейли, «эти тканевые транзакции продолжали поддерживать коммерческую структуру Могольской империи», — не кажется случайным, что покровительство Акбара часто освещало регионы, которые были недавно присоединены к Могольскому контролю.
Картины, изображающие императора в местных тканях, закрепляли не только его визуальное, но и физическое завоевание далёких территорий субконтинента. Хаутеллинг указывает на несколько картин Акбара, которые празднуют его военные победы, изображая его в характерных тканях побеждённых регионов.
Одна из таких картин показывает Акбара, получающего новости о победе своей армии в Гогунде в Раджастане. Здесь император сидит на своём троне, одетый в красно-чёрную бандхани патка поверх золотой парчовой шёлковой ленты. Учёные, такие как Стивен Коэн, ранее утверждали, что Акбар и его сын Джахангир делали заметные демонстрации бандхани — хлопковой ткани с узелковой окраской — в своей одежде и портретных картинах, чтобы символически намекать на брачные союзы, которые они заключили с несколькими раджпутскими линиями, сигнализируя, в данном случае, о связи Акбара с королевской семьёй Качваха.
В Гогунде битва велась между армиями раджпутского королевства Мевар и имперскими силами Акбара под руководством раджи Ман Сингха I, правителя княжества Качваха в Амбере. Здесь включение бандхани отражает как семейные связи Акбара, так и его военное завоевание.
В Могольской империи, отмечает историк К.А. Бейли, экономические транзакции, связанные с тканью, составляли «политический дискурс, поддерживающий легитимность правителя и подтверждающий привязанность подданных». В дополнение к ношению тканей присоединённых регионов, могольские императоры также сшивали обширные окраины своей империи с интимным центром императорского домохозяйства. Возникающая картина была одной из сферы, воплощённой королём, которая была одновременно лучезарно очаровательной и идеально упорядоченной.
Мы можем сравнить моду Могольского двора с одеждой правителей Виджаянагары, королевства, занимавшего южную часть Индийского субконтинента. Империя Виджаянагара, которая существовала с XIV по XVII век, также находилась на перекрёстке исламской и индийской культур: хотя традиционно индуистская, империя поддерживала тесные связи с арабскими землями на западе. Исследование Филиппа Вагонера культуры одежды Виджаянагары в первые два века подчёркивает растущую исламизацию элитной культуры региона как часть усилий «расширить риторику южноиндийского королевства» и «участвовать в политическом дискурсе исламской цивилизации».
Ссылаясь на известную окрашенную текстильную картину XVII века из коллекции Ассоциации по изучению и документированию азиатских текстилей (AEDTA) в Париже, он идентифицирует чёткое различие между публичной и частной одеждой королей Виджаянагары. Одежда монарха разделена между двумя культурными идиомами: в публичной сфере он носит роскошную исламскую мантию, в то время как в частной, домашней сфере он остаётся с обнажённой грудью, нося только лунги (набедренную повязку, описанную Бабуром выше) вокруг талии. Вагонер предполагает, что далеко идущий процесс исламизации действительно заменил некоторые индийские культурные практики при дворе Виджаянагары, но только в «ключевых публичных контекстах».
Хотя некоторые утверждали, что Моголы также соблюдали это различие (между публичной и частной одеждой/персонами короля), ситуация более сложная. Две картины из периода Джахангира подразумевают, что отношение могольского императора к одежде в публичной сфере было гораздо более сложным, чем то, с которым мы сталкиваемся в Виджаянагаре. На первой картине Джахангир изображён с обнажённой грудью и сидящим в падмасане, или позе лотоса, в компании, возможно, одной из женских «родственниц» его королевского домохозяйства.
Хотя облака в верхнем регистре картины предполагают «внешнее» место, такие досуговые изображения — Джахангир изображён пьющим вино и, возможно, наслаждающимся любовным свиданием — могли быть связаны с домашней сферой придворной жизни императора. Вторая картина изображает Джахангира (снова с обнажённой грудью) в одном из самых перформативных публичных пространств Моголов: джарокха. Каждое утро могольский император появлялся в джарокхе — большом окне, которое позволяло тем, кто находился за пределами дворца, видеть своего правителя, — чтобы встретить восход солнца и обратиться к своим подданным.
Делая это, император предлагал себя как объект поклонения, давая людям даршан или «благоприятный вид» своего суверена, который одет в три слоя жемчужных ожерелий, серьги, тюрбан и лунги: одеяние индуистского божества.
Становление другим
Как мы понимаем различия в придворных культурах Виджаянагары и Могольской Южной Азии? Объяснение заключается в материальных реалиях двух королевств. Исламизация в Виджаянагаре действовала в основном в публичной сфере, где символическое обращение к нормам её исламских соседей было как целесообразным, так и естественным, в то время как местная (индийская) культура продолжала действовать в частной жизни.
Моголы, с другой стороны, прошли через полный сдвиг в своих материальных обстоятельствах: завоевание Бабуром Индо-Гангской равнины ознаменовало резкий разрыв с культурным миром полупастбищной Центральной Азии. Хотя Бабур сохранял свои родные культурные практики — продолжая носить чапан и постин, например, — его преемники всё глубже укореняли Могольское государство в социо-религиозной культуре, аграрной экономике и политической жизни Индии.
Это отражается в их выборе одежды, от принятия полупрозрачного джама до великолепного появления Джахангира с обнажённой грудью у окна джарокха. Такое прогрессивное слияние двух крайне различных миров привело к глубоким изменениям на самом уровне идентичности Моголов: к XVI и XVII векам они сбросили большую часть атрибутов своей прежней полукочевой и пастбищной идентичности, чтобы стать по сути индийской аграрной политией.
Ассимилируя различные материалы, значения и метафоры, которые ткань представляла в Южной Азии, Моголы не только пытались получить легитимность, но и фактически становились индийцами на более глубоком уровне идентичности. Показательным примером является то, что Акбар включил муга и тасарские шёлковые ткани из Ассама и северо-восточных окраин Индии в свой гардероб задолго до того, как Ассам попал под контроль Моголов в XVII веке.
Одежда императора руководствовалась чем-то большим, чем внешняя стратегия, политика или символические действия — это было связано с чувством места и связи с ландшафтом, который он стал населять. Когда могольский император сбросил свой чапан и постин, чтобы надеть хлопковый джама и закрепить его новой бандхани патка, он сбросил атрибуты прошлой идентичности и принял новый мир, становясь другим в процессе.
- Оригинал: Simran Agarwal. «The Emperor’s New Clothes: Fashion, Politics, and Identity in Mughal South Asia» впервые опубликовано в The Public Domain Review. Перевод на русский язык выполнен редакцией издания ПостАзия по условиям лицензии Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0.
